Trop habitué à nous-mêmes!

«کی-پکسِ» يان سافتلی از جمله کارهای خوب سينمای امريکا است در چند سالِِ گذشته. اگر قرار می بود فيلمی بسازم، دلم می خواست چيزی باشد در اين مايه ها تنها با برخی دگرگونی ها شايد. کی-پکس کوششی است در گذر از مرزهای نيک و بد با پيش راندن قهرمان ديوانه ای که در ديوانگی خود تا جايی رفته است که با همگی زندگی و زيستِ آدمی بيگانه شده است. بيگانگی او، بيگانگیِ بيگانه ای آمده از سرزمينی ديگر که از مرزهای جغرافيايیِ اين يا آن فرهنگ گذر کرده است، نيست بلکه بيگانگیِ موجودی است -چندان که خود می گويد- آمده از جهانی (سياره ای) ديگر و چونان چيزی چنين است که در بنِ پيوندهایِ زمينی و انسانی می نگرد و خود را در برابر تمامی زندگی و هستی آدمی در ريختی که زندگی شده است و می شود، بيگانه می بيند.

«پروت» -قهرمان فيلم- خوردن اش هم حتا به آدمی نمی ماند، و نه خوابيدن اش. گسست اش از آدمی تا مرزِ جابجايی و تغيير در آنچه که در آدمی غريزی است، پيش رفته است. اين گونه است که در لحظه هايی پزشک اش را نيز به همان اندازة مخاطب اش به اشتباه می اندازد که شايد به راستی موجودی است فرازمينی. چه او را می بينيم که به چهرة ما است اما جاورِ (Modus) «هم احساسیِ» مان (Einfuehlung/empathie) به جايی نمی رسد، گاه درنگ می کنيم که او به راستی همان چيزی باشد که ما هستيم.

پروت تنها گريزی از آدمی نيست بلکه هم هنگام خنديدن به آن و ريشخند کردن آن نيز هست. هستی ای که پروت از آن سخن می گويد و به آن نام «کی-پکس» می دهد، تنها هستی ای پندارمند برآمده از انديشه و تخيل او نيست که می کوشد تا به آن با دادن نشانی های واقعی هستی واقعی دهد بلکه خود امکان گونه ای زندگی است که در برابر زندگی ما می ايستد و برايمان بيگانه است چه با ساده ترين پيوندهای زندگی ما نيز بيگانه است (می توان از جمله به مسئلة زايش اشاره کرد که چگونه در «هستی آنجای» او چيزی است ناخوشايند و «دردناک» و يا زبان که قهرمان ما به ويژه در پايان از آن رها می شود). در کی-پکس، چندان که در فيلم پازولينی «تئورما» نيز، حضور پروت و ديوانگی او تلنگری است، کوششی برای بيرون بردن مخاطب از خود، برایِ دور کردن و بيگانه کردن اش با خود و به ياد آوردن اين نکته که ما به خود و به آنچه تا به اينک بوده ايم، بس بيش از آنچه بايد خو کرده ايم.

غلام پیامبر

از پنجره سر می کشم تو حياط. غلام رو سکوی جلو رديف مستراحها ايستاده است. دستش را گذاشته است بناگوش و با صدای بلند اذان می گويد

- الله اکبر...

رعد می ترکد. آسمان يکپارچه روشن می شود. صدای غلام پر می کشد

- الله اکبر...

پنجره ها يکی يکی باز می شود. تو حياط مثل روز روشن است. غلام درهم و برهم اذان می گويد

- اشهد ان علی رسول الله!...

کشيک بام، از برج نگهبانی می زند بيرون و از پشت حلقه های سيم خاردار، گردن می کشد تو حياط. [...]

باز رعد می ترکد. باز صدای غلام قاتل است

- اشهد ان محمداً حسين الله

کشيک بام عقب می نشيند و سوت می کشد. همه بيدار شده اند. اذان گفتن غلام تمام شده است. تو يک لا پيراهن راه راه زندان چمباتمه زده است رو سکوی جلو مستراحها و دارد موعظه می کند. صدای غلام با همة چرت و پرتی که می گويد به دل می نشيند

- ای زندانيان خوشبخت، خدا را به راه راست هدايت فرمائيد ...

همسايه ها، احمد محمود، س 395-396

Le tragique de la vie

Le royaume du hasard domine la scène de la vie. Il n'y a ni de grâce ni de salut. La rédemption de l'homme tragique ne commence qu'à partir de sa ruine.

Wenn die Kunst schlechthin als Beispiel par excellence des Willen zur Macht zu verstehen ist, sind Künstler demnach diejenige, die sich am ehesten ihrer eigenen Macht bewusst sind. So wie Diktatoren nehmen sie am ehesten den Lebensuntergang als Machtuntergang wahr. Sodann sind Künstler die traurigsten Gestalten beim Verlassen des Lebens.

دانش در گوهر خود دارای آخشيجی است بنيادين که نتيجة هر گونه کوشش دانشورزانه را پيشاپيش تعيين می کند بی آنکه خود به اين آخشيج و به پيامد آن آگاه بوده باشد. گرايش دانش در توضيح پديدها، ساختن ارزآغازه ها و قوانينی است کلی تر و همگانی تر و بدين سان کاستن از شاخه ها و ارزآغازه های جزئي. چنين است که آنچه در حوزة دانش رخ می دهد همان است که در روابط غريزی ميان اجزای اندام مند و ارگانيک يک موجود زنده روی می دهد و آن همانا هرچه بزرگتر شدن و بزرگتر کردن و گستردن خويش است از برای رسيدن به آن برتری مطلق و ناب که فرجام آهنگِ زندگی هرگونه عنصر زنده است. اما آخشيچ در اينجا کجا است؟ آخشيج در اينجا همانا در رويارويی و ناهمآوايی ميان رسالتی است که دانش به سان رويکرد آگاهانه و با غريزه بيگانة ما به جهان با هرگونه پيوند و دريافت غريزی از آن دارد و می بايد داشته باشد. پرسش آن است که اگر بنا است تا دانش همان پاسخی را دهد که غريزه مان می گويد و از ما می خواهد و آن داشتن و رسيدن به تنها و يگانه فرمولی است که با آن بتواند همة روابط و پديده های موجود در جهان را با همة ديگرگونی و نايکگونگی آنها توضيح دهد و بدينسان با برنهش اين پيشداوری که چنان فرمولی در اساس وجود می تواند داشت در ساختن اين آخشيج در دل خود ياری رساند، پس چگونه می توان مدعی شد که دانش از آنجا می آغازد که سادگی انسان درگير روابط غريزی به پايان می رسد (هوسرل)؟ دشواری شايد در آنجا است که پيکرة دانش نتوانسته است و نمی تواند که خود را از خواست و انگيزة آنانی که به آن چيزی می افزايند و آن را به پيش می رانند، رها و جدا کند. برای دست يافتن به حقيقت و بدين سان دانشی ناب چاره ای نيست جز آنکه در هر آن در انتظار چيزی ناخواسته باشيم که بنياد دانش ما را ويران تواند کرد.

فیلم "بی گناه" یا "معصوم" ویسکونتی را که نگاه می کنیم شاید از اندک جاهایی که مسئله ناموس از جمله درگیری ها است اگرچه نه به این نام و نه حتا در این معنا که اینجا می شناسند و می شناسیم آمده است. در کار او ناموس در ریخت و صورت اینجایی نیامده است چه قهرمان بی گناه ویسکونتی لزوما در جستجوی بدخواه نیست (اگرچه حتا چنین نیز تواند بود؛ می توان به آن صحنه ای اشاره کرد که قهرمان اثر، برادرش را به جای رقیبش می گیرد در تمرین و پیکار شمشیربازی) اما همان آنچه که در ناموس انگیزه و بهانه ای بسنده برای داشتن و بودن در رابطه است اینجا نیز هست. قهرمان ویسکونتی به سوی زنی که به او مهری ندارد و رها کرده است بازمی گردد از پس آن گاهی که از رابطه و امکان رابطه او با دیگری آگاهی می یابد. مبارزه و خواست مبارزه نه فقط از عشق پیشی می گیرد که حتا آن را می آفریند و راه رفتن به سوی فرجامی تراژیک را آماده می کند. من و ویسکونتی (دانونتسیو) بی آنکه یکدیگر را شناخته باشیم و من پیش از آنکه کار او را دیده باشم از یک چیز سخن گفته ایم و چه درست هم گفته ایم!

چیستی ناموس

ناموس و یا کردار مبارزه جویانه و بدخواهانه درپیرامون زن به سان کنشی گروهی، تصمیمی همگانی برای درافتادن بایکدیگر برای لذت بیشتر. حضور مادر و خواهر در حلقه ناموس ایرادی بر آنچه از آن سخن گفتیم وارد نمی کند چه این حضور پیشتر نشانی از جابجایی و انتقال احساس پدر درباره زن به بچه ها است.